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MATRIX

A REALIDADE ESTÁ LÁ FORA

Por Adriano Oliveira

1. Do mercado para a academia

The Matrix (1999) é, sob vários aspectos, um fenômeno da indústria de entretenimento. Sucesso de público e crítica, o filme, escrito e dirigido pelos irmãos Andy e Larry Wachowski, renovou o gênero da ficção científica, mesclando elementos aparentemente tão díspares como literatura fantástica, realidade virtual, artes marciais e referências à filosofia pós-moderna. A produção custou cerca de US$ 63 milhões, um orçamento elevado para os padrões da indústria cinematográfica norte-americana da época. Foi um sucesso desde a estreia, arrecadando US$ 45 milhões no primeiro fim de semana de exibição. Até hoje, o filme sozinho angariou mais de US$ 456 milhões nas bilheterias dos cinemas em todo o mundo, merecendo a classificação de blockbuster [arrasa quarteirão], forma como a imprensa norte-americana costuma se referir a megassucessos cinematográficos.

Para se ter uma ideia da amplitude do fenômeno, Matrix, como foi batizado no Brasil, foi o primeiro dvd a ultrapassar a barreira de 1 milhão de cópias vendidas em todo o mundo, sendo considerado o título que efetivamente popularizou a nova mídia entre os consumidores. A repercussão do filme junto ao público foi responsável pelo ressurgimento de Keanu Reves (seu primeiro grande sucesso desde Velocidade Máxima, de 1994) e pelo impulso dado à carreira de atores relativamente desconhecidos, como Laurence Fishburne (Morpheus), Carrie-Anne Moss (Trinity) e Hugo Weaving (Smith). Além disso, o filme tornou-se o ponto de partida para uma das mais lucrativas franquias da indústria de entretenimento internacional. Em 2003, o filme ganhou duas sequências: Matrix Reloaded e Matrix Revolutions, que não serão objeto deste estudo. Naquele mesmo ano, aproveitando o interesse provocado pelo lançamento dessas continuações, também vieram a público um videogame (Enter the Matrix) e uma série de curtas de animação baseados na série (Animatrix). Independentemente das suas qualidades individuais, o videogame e os curtas tornaram-se mais aguardados por não se proporem a ser apenas obras-satélite sem importância. Em ambos os casos, é possível encontrar informações complementares à narrativa, principalmente articuladas aos dois últimos filmes.

Matrix influenciou os filmes de ação subsequentes, muitos dos quais exploraram seus temas e efeitos visuais inovadores: de lutas marciais coreografadas em estilo asiático e tecnologicamente modificadas ao bullet-time — simulação do retardo do movimento filmado ao ponto de ser possível ver balas saindo das armas e atores esquivando-se delas, uma transposição de um recurso narrativo frequente em histórias em quadrinhos para o cinema.

Matrix conta a história de Thomas Anderson (Keanu Reves), um jovem e pacato cidadão que vive uma vida dupla. O mundo de Thomas Anderson é aparentemente frio e tedioso. Ele é um empregado medíocre e relapso de uma corporação impessoal localizada numa metrópole ocidental indefinida. Sua burocrática vida diurna contrasta com sua identidade secreta: Thomas Anderson é também o hacker de codinome Neo, responsável por vários crimes no ciberespaço. Ele está atrás de um grupo de hackers liderados pelo misterioso Morpheus, por acreditar que eles teriam a resposta para a pergunta que não sai de sua cabeça: “o que é a Matriz?”[1].

Porém, sem o saber, é Neo quem está sendo seguido pelo grupo e por agentes especiais, aparentemente vinculados a um tipo de polícia secreta governamental. Ao finalmente encontrar Morpheus, Neo recebe dele a desnorteante revelação: Matriz é o nome da realidade virtual criada por máquinas para manter os seres humanos na ignorância de sua escravidão, enquanto sugam a energia de seus corpos.

MORPHEUS: O que é a Matriz? Controle. A Matriz é um mundo de sonhos gerado por computador, construído para nos manter sob controle, no intuito de nos transformar nisto. [segurando uma pilha Duracell]

No mundo possível proposto por Matrix, as máquinas parecem gastar mais energia na manutenção da ilusão virtual do que conseguem absorver de suas pilhas humanas, e talvez essa seja a maior incongruência narrativa do filme. De todo modo, no futuro onde se passa a trama, a raça humana vive, não no mundo de aparências que crê habitar, mas em casulos, onde cabos elétricos conectam seus músculos e sistema nervoso diretamente aos supercomputadores das máquinas. A ilusão é eficiente, pois, como argumenta Morpheus, o que os seres humanos percebem como “real” — sensações, cheiro, sabor, visão etc. — não passa de um conjunto de sinais elétricos interpretados pelo cérebro.

Após a revelação, Morpheus oferece a Neo a chance de ver com seus próprios olhos[2]. Mas para isso Neo terá que sair da ilusão virtual para o mundo real, pois, como afirmara Trinity — usando a expressão símbolo da série televisiva The X-Files — “a verdade está lá fora”. A escolha entre sair ou ficar é dada a Neo em forma de um ritual no qual lhe são ofertadas duas pílulas, uma vermelha e outra azul, para que ele escolha e tome apenas uma delas.

Um dos planos desta sequência do filme exibe Neo e as pílulas no momento de sua decisão, refletidos simultaneamente nos óculos de Morpheus. Trata-se de um exemplo do apuro visual de Matrix, inspirado na linguagem gráfica das histórias em quadrinhos contemporâneas (a partir de agora denominadas HQ), principalmente na vertente da estética japonesa, os chamados mangás. De fato, os autores têm em seu currículo inúmeros roteiros de graphic novels e Matrix originalmente seria mais um deles. Para conseguir o financiamento da produção, os irmãos Wachowski chegaram a contratar um ilustrador de HQ para produzir uma versão em quadrinhos do roteiro.

Neo escolhe tomar a pílula vermelha, para só depois ser informado que ela é a representação virtual para um software capaz de desconectá-lo da realidade virtual e, ao mesmo tempo, permitir que os hackers identifiquem a localização do seu corpo físico no mundo real. Começa a vertiginosa viagem de Neo (e do espectador) para fora da Matriz.

A partir da saída de Neo, Matrix explicita em definitivo seu caráter pop, revelando-se uma elaborada, mas típica, história de surgimento ou gênese de um super-herói, em uma identificação ao universo temático e não apenas estético dos quadrinhos. A história de Thomas Anderson resume-se afinal a de um homem comum que deve aceder definitivamente à identidade do “Escolhido” [the One], aprendendo a lidar com os superpoderes que o ajudarão no messiânico desígnio de salvar a humanidade da opressão das máquinas. Ao final da trama, o protagonista se revelará um verdadeiro super-homem do espaço virtual, encerrando o filme com um voo apoteótico pelos céus da Matriz.

O filme Matrix foi alvo de uma significativa repercussão crítica. Só no Brasil já foram lançados dois livros contendo artigos e ensaios de renomados autores: A pílula vermelha (YEFFETH, 2003) e Matrix: bem-vindo ao deserto do real (IRWING, 2003). Tal fato pode ser visto, em parte, como consequência da forma como o filme retratou explicitamente a realidade virtual, numa época em que a cultura do ciberespaço havia se tornado foco de vastos esforços teóricos. Matrix é de fato o primeiro (e talvez único) filme bem sucedido sobre o tema numa década repleta de obras de menor expressão, como Johnny Mnemonic (1995), com o mesmo Keanu Reeves no papel do protagonista.

Para muitos, Matrix representou nos anos 90 o que Blade Runner havia sido nos anos 80: uma obra de ficção científica elaborada, repleta de referências intertextuais sofisticadas. Matrix também brinda um público mais exigente com referências a obras clássicas da ficção fantástica. Na sequência de cenas que vão da ida ao encontro com Morpheus à saída de Neo da Matriz, há inúmeras referências explícitas aos livros de Lewis Carrol, Alice no País das Maravilhas (Neo segue um coelho branco para chegar até Morpheus) e Através do espelho e o que Alice encontrou lá[3] (a saída da Matriz é representada por Neo transformando-se em espelho após tocar em um, que, como no livro, torna-se maleável). Há, também, uma citação intertextual direta ao filme O Mágico de Oz[4] (1939), quando Cypher diz a Neo “buckle up, Dorothy, ’cause Kansas is going bye-bye[5].

Outro aspecto intertextual importante é que, como Blade Runner[6], Matrix é uma narrativa profundamente influenciada pela ficçãocyberpunk, gênero extensamente abordado pelos teóricos do pós-moderno. Há mesmo, nas palavras de Kellner (1995), uma profunda ligação entre a pós-modernidade e a ficção cyberpunk. Segundo o autor, como o pós-moderno, o cyberpunk é uma resposta à proliferação da tecnologia e da cultura de massa, elementos que ele incorpora em seu material temático. Para Kellner, a cultura pós-moderna e ficção cyberpunk são produtos do mesmo ambiente high-tech e ambos servem para iluminá-lo (p. 303).

Dino Felluga (2003) vê em Matrix um exemplo daquelas obras de arte tipicamente pós-modernas que não apenas diluem as fronteiras entre o erudito e o popular, mas ajudam a construir pontes entre esses espaços. Para ele, o filme conseguiria, através de um enredo linear baseado na ficção científica e na mesclagem de vários subgêneros ligados ao cinema de ação contemporâneo, transmitir conceitos complexos sobre a natureza do real e da ilusão:

No mínimo, os Wachowski conseguiram fazer o público pensar, coisa demasiado incomum na produção convencional de Hollywood. Eles fazem um mercado de massa dialogar com alguns dos “grandes” teóricos mais influentes da era pós-moderna. Desafiam o desejo do público de ver, por meio do veículo do filme, uma “realidade” mimética acessível. (FELLUGA, 2003, p. 94)

Para Felluga, Matrix insinuaria inclusive uma vertente de “crítica da ideologia”, obrigando-nos a ver as “matrizes que estruturam, manipulam e reapresentam a realidade para nós, alimentando as nossas fantasias” (p. 95).

Por si só, a abordagem de temas de interesse acadêmico não explicaria a repercussão crítica ao filme. Possivelmente o fato que despertou a atenção de muitos teóricos foi a maneira como Matrix parece explicitar diálogos com correntes contemporâneas de pensamento e mesmo com cânones da filosofia, como Platão e Descartes. Visto sob esse ângulo, Matrix ostentaria referências intertextuais a abordagens filosóficas que sustentariam as concepções de realidade e virtualidade que estão na base de sua trama, pleiteando, mais além do rótulo de produto de puro entretenimento, o status de filme de ação intelectualizado. Alguns autores vão mais longe: “Matrix é uma tese de pós-graduação disfarçada de filme de ação e aventura. Não importa se você é analfabeto ou tem doutorado: vai encontrar no filme alguma coisa que lhe sirva.” (SCHUCHARDT, 2003, p. 12).

Entretanto, outros teóricos que também se debruçaram sobre o filme não o vêm tão positivamente. Slavoj Žižek, por exemplo, acredita que muitos críticos se excederam ao analisar Matrix como quem se submete ao teste psicológico de manchas de Rorschach, projetando seu próprio universo ideológico como qualidades do filme, ali onde a obra apenas promove alusões ou referências:

“Quando vi Matrix num cinema local na Eslovênia, tive a oportunidade única de me sentar perto do espectador ideal do filme — ou seja, um idiota. […] Decididamente, prefiro essa forma de imersão ingênua às interpretações intelectuais pseudo-sofisticadas que projetam distinções conceituais filosóficas ou psicanalíticas no filme”. (ŽIŽEK, 2003, p. 259)

Outro autor que também vê excessos nos elogios a Matrix é Andrew Gordon. Para ele, o filme, assim como o foi Guerra nas Estrelas, “é um pastiche pós-moderno de retalhos da cultura popular” onde a filosofia não passa de “um elemento nas várias camadas de intertextualidade” (GORDON, 2003, p. 105 e 107).

Independentemente dessas opiniões, para cumprirmos nossos objetivos e indagar o modo particular de representação da irrealidade presente em Matrix, precisaremos percorrer os momentos em que o enredo do filme parece estabelecer um diálogo direto com alguns filósofos, para verificarmos se de fato essas citações intertextuais contribuem para formar um discurso coeso sobre a irrealidade, atribuível a intenção textual da obra.

 

2. Referências intertextuais e discursos filosóficos

2.1. Simulacro de Baudrillard

Há pelo menos uma citação a um texto filosófico presente em Matrix. Logo na sequência em que vemos Neo pela primeira vez, ele apanha na estante de seu quarto um volume intitulado Simulacros e Simulações. O livro é, ele mesmo, um simulacro. Oco como em filmes de espionagem, o volume é usado por Neo para esconder material digital, possivelmente programas ilegais de computador.

Essa referência imagética ao texto de Jean Baudrillard sugere uma dívida dos autores para com o filósofo francês que decretou que no mundo contemporâneo a hiper-utilização dos simulacros tornou impossível qualquer acesso ao real. A emblemática fala de Morpheus a Neo, “Bem-vindo ao deserto do real”, provém justamente de um trecho de Simulacros e Simulações. Lá, referindo-se a um texto de Borges[7], Baudrillard afirma:

“O território não mais precede o mapa, nem sobrevive a ele. Desse modo, é o mapa que precede o território — a precedência dos simulacros —, que engendra o território, e, se é necessário retornar à fábula, hoje são os fragmentos do território que lentamente apodrecerão na superfície do mapa. São os vestígios do real, e não do mapa, que persistem aqui e acolá nos desertos que não mais são os do Império, mas os nossos. O próprio deserto do real”. (BAUDRILLARD, 1988, p. 166, tradução nossa)

Igualmente verificável é a analogia com um trecho em que Baudrillard emprega a palavra “matrizes” para descrever os elementos reprodutores do hiperreal em que estamos condenados a viver na contemporaneidade, um “hiperespaço sem atmosfera”:

“O real é produzido a partir de unidades miniaturizadas, a partir de matrizes, bancos de memória e modelos de comando — e com isso ele pode ser reproduzido um número infinito de vezes. Ele não precisa mais ser racional, pois já não é medido em relação a algum ideal ou instância negativa. Ele não é mais do que ope­racional. De fato, como ele não está mais envolto por um imaginário, ele já não é, de modo algum, real. É um hiperreal: o produto de uma síntese irradiante de modelos combinatórios em um hiperespaço sem atmosfera”. (BAUDRILLARD, 1988, p. 167, tradução nossa)

Não teriam as “unidades miniaturizadas” acima descritas influenciado a representação gráfica da Matriz, na forma de pequenos hieróglifos verdes alternando-se modularmente numa tela de computador? Todavia, justamente pelas referências dos irmãos Wachowski à obra do filósofo francês, o desprezo de Jean Baudrillard pela saga de Neo e seus amigos é, possivelmente, a crítica mais contundente e mais lacônica à suposta pretensão intelectual de Matrix. Entretanto, outros autores chegam a ler certa arrogância francesa na postura de Baudrillard:

“Suas teorias sobre realidade, simulacros e simulação influenciaram vários dos complexos temas do filme. Como é típico da tradição filosófica francesa, Baudrillard reagiu com desdém à Matrix. Diz que nenhum filme consegue explorar plenamente as ideias de Simulacros e Simulações e que a tentativa de fazê-lo em Matrix é ingênua e mal encaminhada”. (YEFFETH, 2003, p. 266)

Certamente aos amantes do filme podem soar como imperdoáveis grosserias colocações de Baudrillard como, por exemplo, sua alegada recusa em assessorar os Wachowski:

“Os Wachowskis me chamaram para prestar uma assessoria filosófica para Matrix Reloaded e Matrix Revolutions, mas não aceitei o convite. Como poderia? Não tenho nada a ver com kung fu. Meu trabalho é discutir ideias em ambientes apropriados para essa atividade”. (BAUDRILLARD, 2003)

Entretanto, o que de fato nos interessa é reconhecer que Baudrillard faz ponderações extremamente precisas, mesmo que sintéticas, sobre a forma como Matrix aborda a relação entre realidade e ilusão:

“[…] Matrix faz uma leitura ingênua da relação entre ilusão e realidade. Os diretores se basearam em meu livro Simulacros e Simulação, mas não o entenderam. Prefiro filmes como Truman Show e Cidade dos Sonhos, cujos realizadores perceberam que a diferença entre uma coisa e outra é menos evidente. Nos dois filmes, minhas ideias estão mais bem aplicadas”. (BAUDRILLARD, 2003)

Não podemos subestimar essa opinião. Como afirma Andrew Gordon, Matrix, apesar de claramente influenciado por Baudrillard, dilui suas ideias. Para Gordon, o autor francês é um pensador radical e essencialmente pessimista, mas Matrix apresentaria um otimismo romântico pueril, afirmando o retorno possível ao real, que está irremediavelmente inacessível em nossa época, na concepção de Baudrillard (GORDON, 2003, p. 111).

 

2.2. Neo na caverna de Platão

O mito da caverna, apresentado por Platão no livro VII da sua República, é uma das referências filosóficas mais identificadas pelos críticos em Matrix. É realmente possível traçar analogias entre elementos narrativos do filme e da alegoria, principalmente se isolarmos a sequência em que Neo, após tomar a pílula vermelha, sai do mundo virtual e desperta para a “verdadeira” realidade em um casulo cibernético. No diálogo que antecede essa sequência, Morpheus deixa claro para Neo o caráter onipresente da ilusão da Matriz e sua verdadeira função:

Morpheus: A Matriz está em toda parte. Está em torno de nós. Aqui mesmo nesta sala. Você pode vê-la quando olha pela sua janela ou quando liga sua televisão. Você pode senti-la quando vai para o trabalho… quando vai à igreja… quando paga seus impostos. Ela é o mundo que foi imposto aos seus olhos para cegá-lo diante da verdade.

Neo: Que verdade?

Morpheus: De que você é um escravo, Neo. Como todos os outros, você nasceu no cativeiro. Numa prisão que você não pode provar, ver ou tocar. Uma prisão para sua mente.

A alegoria platônica propõe justamente um mundo onde os homens são prisioneiros ignorantes de sua condição, como em Matrix:

“Imagina homens numa morada subterrânea, em forma de caverna, com uma entrada aberta à luz; esses homens estão aí desde a infância, de pernas e pescoços acorrentados, de modo que não podem mexer-se nem ver senão o que está diante deles, pois as correntes os impedem de voltar a cabeça […]” (PLATÃO, 1997, p. 225)

A analogia mais evidente aqui está entre as correntes, no mito, e os cabos que, no filme, ligam os corpos dos humanos desde seu nascimento aos casulos. O local onde Neo desperta não é exatamente uma caverna, pois se trata de uma instalação industrial de infinitas e gigantescas colunas repletas de casulos dispostos simetricamente, onde os seres humanos são “cultivados” por criaturas robóticas semelhantes a aranhas. Apesar de não ser possível divisar os limites dessa instalação, a escuridão e a trilha sonora reforçam uma sensação claustrofóbica e opressiva. Outro aspecto interessante é a associação possível entre as sombras projetadas na parede da caverna (como que numa sala de cinema pré-histórica) e as imagens que os humanos recebem da Matriz através de implantes neurais. Em ambos os casos, o simulacro é percebido como real.

Neo, assim como o prisioneiro platônico, é liberto de seu cativeiro e segue em direção à luz, quando, após ter sido expulso de seu casulo, é recolhido do esgoto pelo guindaste da nave de Morpheus. Devido ao enquadre dessa cena, a luminosidade projetada pela escotilha da nave pode ser comparada à luz que entraria através da abertura de uma caverna.

Tanto no filme quanto no mito, a visão da luz “verdadeira” é traumática ao corpo e à cognição. Na alegoria, o prisioneiro que sai da caverna tem os olhos doloridamente ofuscados pela luz direta e, por isso, não consegue de início reconhecer os objetos reais. Ao despertar após ter sido resgatado, Neo pergunta por que seus olhos doem. “Porque nunca foram usados”, responde Morpheus. Como o prisioneiro, Neo precisará de tempo para conhecer a verdadeira realidade e para aceitar sua antiga experiência como ilusão.

O mito da caverna é mais conhecido que o livro onde se encontra. Ele é comumente confundido pelo senso comum com o momento em que Platão ilustra sua concepção de realidade. Apesar de refletir a concepção platônica de um mundo das ideias distinto e superior ao mundo físico, essa parábola faz parte de uma argumentação sobre as implicações da educação filosófica dos governantes. Através dela, Sócrates tenta demonstrar a seu interlocutor, Glauco, a dificuldade que há em fazer um homem público aplicar seus conhecimentos em prol da comunidade, após ter sido levado a contemplar a mais soberana das ideias: o bem. Trata-se, falando em jargão contemporâneo, de um mito sobre a responsabilidade social. Através da alegoria, Sócrates demonstra que, após a experiência de iluminação, seria difícil convencer um filósofo a retornar à comunidade para compartilhar seus novos conhecimentos. Não obstante, é justo que assim se proceda:

[Sócrates:] Diremos a eles [nossos alunos]: “Nas outras cidades, é natural que aqueles que se tornaram filósofos não participem nos trabalhos da vida pública, visto que se formaram a si mesmos, apesar do governo dessas cidades; ora, é justo que aquele que se forma a si mesmo e não deve o sustento a ninguém não queira pagar o preço disso a quem quer que seja. Mas vós fostes formados por nós, tanto no interesse do Estado como no vosso, para serdes o que são: os reis nas colmeias […]. Por isso, é preciso que desçais, cada um por sua vez, à morada comum e vos acostumeis às trevas que aí reinam; quando vos tiverdes familiarizado com elas, vereis mil vezes melhor que os habitantes desse lugar e conhecereis a natureza de cada imagem e de que objeto ela é imagem, porque tereis contemplado verdadeiramente o belo, o justo e o bem. […]” (PLATÃO, 1997, p. 231)

Esse tema está também presente em Matrix. O personagem de Keanu Reeves ocupa justamente o papel do “rei filósofo” que deve retornar ao mundo das imagens. Porém, diferentemente do mito, nosso iluminado retorna não para governar, mas sim para libertar os homens da ilusão. Não encontramos essa perspectiva salvacionista na alegoria da caverna. Além desta diferença de propósitos, cabe ressaltar que, no mito platônico, a iluminação é uma metáfora para a educação filosófica. No filme, o tema está revestido de ressonâncias místico-religiosas.

Matrix está repleto de citações religiosas. A mais evidente é a própria postura messiânica do protagonista. Como seu nome profetiza, após a iluminação, Neo se torna um novo homem, o único capaz de cumprir a missão de salvar a humanidade decaída — “Neo”, prefixo para “novo”, também soa em inglês como new [novo] e é um anagrama para one [um; único; aquele que é; o escolhido]. Neo é um super-homem místico[8].

Apesar das evidentes referências do filme ao cristianismo[9], o tema da iluminação[10] em Matrix é mais fortemente influenciado por ideias inspiradas na filosofia zen-budista. Exemplo disso é o diálogo entre Neo e o garoto discípulo do Oráculo, que profere a antológica frase “não há colher”. Para o menino, só é possível entortar uma colher com a força do pensamento se nos dermos conta de sua imaterialidade, ou seja, segundo esse iniciado, não é no mundo físico que a transformação deve operar, é na própria mente.

Para autores como Branningan (2003, p. 132), este trecho do filme evocaria mitos budistas similares, tornando explícita a influência da filosofia oriental no filme. Para Ford (2003, p. 151-152) as aproximações também estariam claras nos argumentos do filme contra o apego a uma falsa realidade, na valorização de uma consciência que deve transcender o real imediato e na crença de uma espécie de destino cármico que precisa ser assumido por Neo. Neste sentido, poderíamos também pensar em referências intertextuais à própria carreira de Keanu Reeves: além de ter sido o cyberpunk Johnny Mnemonic, o ator já encarnou o próprio Sidartha Gautama no filme O pequeno Buda (1993), de Bernardo Bertolucci.

O mestre que ensina elevados preceitos budistas enquanto educa os discípulos nas artes marciais é também um topos obrigatório em filmes asiáticos do gênero kung-fu, aos quais diretores contemporâneos como os Wachowski e Quentin Tarantino prestam constante reverência intertextual. O personagem Morpheus, responsável pela iniciação de Neo, é um típico mestre budista. Mas também o são Obi-Wan Kenobi e Yoda em relação a Luke Skywalker, na série Guerra nas Estrelas de George Lucas. Lembremos que Luke é igualmente convidado a afastar sua mente da racionalidade e do mundo físico para poder controlar a “Força” e tornar-se um Jedi. Além disso, antes de entregar-se ao lado escuro e tornar-se o vilão Darth Vader, o jovem Anakin Skywalker era reconhecido como possível realização do mito que profetizava a chegada de um “predestinado” que restauraria o equilíbrio da Força — mais uma vez o mesmo mito judaico-cristão é absorvido pela cultura de massas.

Em artigo sobre o lançamento de um episódio da saga Guerra nas Estrelas, Žižek (2005) traça interessantes considerações sobre a influência do que ele chama de “budismo pop” na cultura de massas ocidental. Os aspectos budistas de seus filmes têm sido apresentados por George Lucas (autor empírico) como uma crítica ao poder econômico e ao materialismo das sociedades atuais. Mas para o filosofo esloveno, o fascínio ocidental pelo budismo atende à própria lógica capitalista. O budismo pop critica o mundo material, acusando-o de fonte de toda ilusão e mal-estar subjetivo. Todavia esse discurso superficial seria ele mesmo um produto oferecido aos consumidores. Aqueles que o “compram” consolam-se em sua impotência frente ao próprio desejo consumista irrefreável, pois os objetos oferecidos pelo mercado é que são imaginariamente responsabilizados por estimular-lhes um apetite voraz.

As reverberações místicas identificáveis no filme Matrix esgotam-se em referências intertextuais a um modelo idealizado de religiosidade e ética oriental, acolhido por uma sociedade que quer continuar consumista ao mesmo tempo em que alimenta a fantasia apaziguadora da transcendência.

 

2.3. O gênio maligno e o desejo de despertar o outro

Talvez a principal diferença entre o mito platônico e o filme esteja na presença neste e ausência naquele de uma instância opressiva. Platão fala de escravos, mas não menciona os senhores. Os prisioneiros simplesmente estão acorrentados e as causas desta condição não precisam necessariamente ser explicitadas para que a história funcione como parábola. Da mesma maneira, não há demanda de libertação: o prisioneiro que foi liberto deve retornar para governar o “teatro de sombras”, não para destruí-lo. A caverna é o verdadeiro habitat da humanidade.

Em Matrix, ao contrário, tudo gira em torno de uma batalha entre o bem e o mal para libertar a raça humana dos grilhões virtuais da irrealidade, sem que os heróis se deem ao trabalho de tecer considerações racionais e logísticas do tipo “como abrigar e alimentar a população de egressos do cativeiro se a Terra está em ruínas?”, algo a se esperar de um filme de ação intelectualizado. O princípio inquestionável que está no horizonte da trama é que a Matriz é uma instância maligna onipresente que deve ser sobrepujada para que os sujeitos tenham acesso à verdade.

Costuma-se identificar semelhanças entre essa instância perversa no filme e o “gênio maligno” cartesiano. Na primeira de suas Meditações, Descartes argumenta que o homem, estando sujeito a receber falsas opiniões e a ser enganado pelos sentidos, nunca pode estar seguro de conhecer a realidade. Uma ilustração disso nos é dada no exemplo do sonho. Segundo o filósofo francês, na maioria das vezes que sonhamos, acreditamos estar diante de representações verdadeiras:

“[…] vejo tão manifestamente que não há quaisquer indícios concludentes, nem marcas assaz certas por onde se possa distinguir entre vigília e sono, que me sinto inteiramente pasmado: e o meu pasmo é tal que é quase capaz de me persuadir de que estou dormindo”. (DESCARTES, 1996b, p. 259)[11]

De modo aparentemente análogo ao exemplo cartesiano, Morpheus ilustra para Neo a natureza da Matriz através da impossibilidade de distinção entre vigília e sono:

MORPHEUS: Você já teve um sonho, Neo, que você tivesse muita certeza de ser real? E se você fosse incapaz de sair desse sonho? Como você saberia a diferença entre o mundo do sonho e o mundo real?

Descartes verifica com o exemplo do sonho que nós, seres humanos, somos passíveis de engano e se questiona como podemos saber estar ou não diante do real — condição fundamental para a ciência. Eis então que o filósofo propõe o exercício da “dúvida hiperbólica” como condição para o conhecimento da verdade: já que não posso confiar em meus sentidos, devo duvidar incessantemente de tudo que chega até mim. Levado ao limite, entretanto, o método da dúvida infinita poderia culminar num irracionalismo onde a verdade seria inatingível. Descartes tenta evitar isso criando um artifício epistemológico. Ele reserva para Deus um lugar estratégico: ser a garantia última da verdade. O Deus de Descartes não engana. Todavia, para que seu espírito não se resigne a essa crença, ele propõe a si mesmo imaginar um diabrete constantemente disposto a iludi-lo e a distorcer sua percepção das coisas:

“Suporei, pois que há não um verdadeiro Deus, que é a soberana fonte da verdade, mas certo gênio maligno, não menos ardiloso e enganador do que poderoso, que empregou toda sua indústria a enganar-me. Pensarei que o céu, o ar, a terra, as cores, as figuras, os sons, e todas as coisas exteriores que vemos são apenas ilusões e enganos de que ele se serve para surpreender minha credulidade”. (DESCARTES, 1996b, p. 262).

O gênio maligno de Descartes não é uma entidade natural, mas simplesmente um artifício psicológico, uma imagem que devo ter em mente para não esquecer de duvidar das informações que chegam a mim através dos sentidos. A dúvida, amplificada pela hipótese do malin génie, coloca em xeque a objetividade do conhecimento científico, pois a única certeza a que posso chegar é pautada na própria subjetividade: a certeza de que, se duvido, eu “penso”. Na segunda das Meditações, Descartes desenvolverá com rigor esta ideia, mas já encontramos, com menor profundidade metafísica, a saída do aparente impasse em seu Discurso do método (1996a) através do postulado “penso, logo existo” [cogito ergo sum], pois se o homem existe como “coisa pensante”, podemos passar do pensamento ao ser que pensa, saltando o abismo que separa a subjetividade da objetividade (PESSANHA, 1996, p. 17).

Filmes que representam a irrealidade, tal qual a definimos, postulam algo que poderíamos chamar de “cógitos alternativos”. Em Blade Runner, notadamente na versão de 2007, encontraríamos um “não sou quem penso ser” — ressaltando-se que, como observa Žižek (1993, p. 12), Deckard, o nome do protagonista, é quase homófono a Descartes. Especificamente em Matrix e Cidade dos Sonhos, teríamos outra variação: “penso aqui, mas existo em outro lugar, sem o saber”. Em todos os casos, estamos diante de questionamentos da ideia segundo a qual, através da subjetividade, poderíamos ter acesso a uma objetivação da experiência humana.

Há ainda uma outra passagem das Meditações que reforça a lista das possíveis citações filosóficas em Matrix. Em um outro trecho da meditação cartesiana, poucas linhas abaixo da hipótese do gênio maligno, Descartes prossegue:

“E, assim como um escravo que gozava de uma liberdade imaginária, quando começa a suspeitar de que sua liberdade é apenas um sonho, teme ser despertado e conspira com essas ilusões agradáveis para ser mais longamente enganado, assim eu reincido por mim mesmo em minhas antigas opiniões e evito despertar dessa sonolência […]”. (DESCARTES, 1996b, p. 262-3).

Essa passagem evoca a traição do personagem Cypher, aquele que não se conformou em ter sido salvo da Matriz para uma vida real desconfortável. Sua fala, enquanto negocia com os agentes virtuais a delação dos companheiros e seu retorno ao ventre cibernético, é exemplar:

CYPHER: Veja, eu sei que este bife não existe. Eu sei que quando eu o coloco na boca a Matriz está dizendo ao meu cérebro que ele é suculento e delicioso. Depois de nove anos, sabe o que eu percebi? A felicidade é a ignorância.

Cypher surge diante de nós como um vilão patético, prisioneiro de uma lógica hedonista do prazer imediato e a qualquer custo. Ele poderia ser um dos personagens mais complexos da trama, mas é simplesmente apresentado como um traidor simplório, covarde, egoísta e insensível. Não obstante, através dele podemos questionar o profundo maniqueísmo entre o Bem e o Mal presente em Matrix e levantar questões éticas, não apenas sobre seus atos, mas principalmente sobre as motivações de Neo e de seus amigos libertadores. Para Cypher, Morpheus não tinha o direito de despertá-lo para uma realidade devastada, tirando-lhe a possibilidade de permanecer na ilusão que, de todo modo, lhe parecia inigualavelmente superior ao real. Através desta queixa, podemos perceber o quão violento é o aparentemente justo desejo messiânico de Neo, que pretende, a qualquer preço, libertar os seres humanos da irrealidade.

O exemplo mais eloquente da ação desmedida do grupo de Neo é dado na sequência da invasão do prédio onde os agentes torturam Morpheus durante seu interrogatório. A cena empolga a plateia com performáticas coreografias em câmera lenta e rajadas de tiro e cartuchos ejetados de armas automáticas, impedindo que os leitores-modelo se choquem com a tranquilidade com que Neo e Trinity aniquilam dezenas de policiais (humanos) que se opõem às suas ações. Durante o período de doutrinação de Neo, Morpheus lhe havia oferecido a justificativa para atos como este, afirmando que qualquer ser humano ainda não libertado da Matriz é um inimigo em potencial:

MORPHEUS: “A Matriz é um sistema, Neo. Esse sistema é nosso inimigo. Mas quando você está dentro, você olha em volta, o que você vê? Homens de negócio, professores, advogados, carpinteiros. As próprias mentes das pessoas que estamos tentando salvar. Mas até que o façamos, essas pessoas são ainda uma parte do sistema e isso as torna nossas inimigas. Você precisa entender que a maioria dessas pessoas não está pronta para ser desconectada. E muitas delas estão tão acostumadas, tão irremediavelmente dependentes do sistema, que lutarão para protegê-lo”.

Dentro da lógica ficcional, trata-se de uma fala que anuncia a dimensão dramática da fábula, amplifica o desafio tremendo dos personagens e expõe a dimensão altruística do sacrifício do herói por alguém incapaz de reconhecer o porquê de estar sendo “salvo” de sua própria vida — além de poder ser vista como mais uma referência à caverna platônica. Sob outro ângulo, todavia, o texto de Morpheus bem poderia servir a um panfleto de divulgação da Al-Qaeda. Na lógica do mundo possível de Matrix, os seres humanos ora são vítimas indefesas à espera da salvação, ora são potenciais obstáculos à consecução de um fim que se justifica por si mesmo. Crenças como estas assemelham Neo e seus companheiros muito mais a terroristas fundamentalistas que a salvadores iluminados. Curiosamente, haja vista a repercussão em geral positiva sobre o filme, é notável que este aspecto não seja percebido pelo espectador ocidental comum (leitor-modelo de primeiro nível), que consegue estabelecer uma relação empática com Neo, sua causa e seus métodos, e ao mesmo tempo perguntar-se, perplexo, sobre as misteriosas motivações de terroristas islâmicos suicidas. Neo não chega a atirar um avião-bomba sobre um prédio civil, mas, durante o curso de seu socorro a Morpheus, um helicóptero explode contra a fachada de vidro de um edifício para depois espatifar-se em chamas contra o solo. Nenhuma preocupação é demonstrada pelos heróis quanto à possibilidade de haver inocentes entre as vítimas de tamanha destruição. Não há tempo para isso: o espetáculo deve continuar.

Mesmo a ideia de que o grupo de Morpheus respeita o livre arbítrio dos seres humanos, oferecendo àqueles que estão prestes a ser libertados o ritual iniciático das pílulas coloridas, revela-se paradoxal. O que temos ali está mais ao nível de uma “escolha forçada”, uma falsa oferta de liberdade, pois qualquer escolha conduz a uma perda irremediável sobre a qual, durante todo o filme, apenas Cypher parece querer dar testemunho

 

3. Configurações do irreal em Matrix

De forma similar a outras obras que representam a irrealidade, encontramos em Matrix um modo espacial de captura do leitor. A sequência de eventos que culmina com a saída de Neo para o “deserto do real” não é surpreendente apenas para o personagem, mas também para o espectador identificado ao leitor-modelo que o texto fílmico vinha ajudando a construir. Trata-se de uma reviravolta em um enredo que até então conduzia o leitor-modelo a supor estar diante de uma fábula de gênero misto entre policial, espionagem e suspense. A trama já vinha sendo permeada por constantes irrupções de elementos que afetavam a verossimilhança realística do texto (como os superpoderes de Trinity na sequência inicial e Neo perdendo a boca durante o interrogatório e tendo uma sonda robótica vermiforme implantada em sua barriga[12]), porém a narrativa nunca prosseguia nessa linha e retomava sempre o seu curso “normal”. Por motivos de economia semiótica, o leitor ingênuo ignora estes elementos estranhos, privilegiando as linhas temáticas mais evidentes em prol de uma leitura global. Mas a partir do momento em que Neo encontra Morpheus e toma a pílula, tudo o que havia sido narrado até então é redefinido — de uma trama policial atual, passamos abruptamente para a ficção científica radical. Essa reviravolta vertiginosa no enredo é certamente um dos trunfos narrativos de Matrix. Possivelmente, a falta de um artifício similar contribuiu para que Reloaded e Revolutions, mesmo repetindo outros motivos do original, sejam filmes menos instigantes.

Como já havíamos discutido no capítulo anterior, essa captura do leitor corresponde em Matrix a uma estratégia narrativa voltada para a potencialização de uma experiência lúdica do tipo montanha-russa, típica do cinema de ação norte-americano. Entretanto, diferentemente do que ocorre em Cidade dos Sonhos, este artifício não apresenta maiores consequências para a representação da irrealidade pelo filme.

4. Os mundos paralelos de Alice Dorothy e Baudrillard

Verificamos que Matrix atualiza estruturas narrativas míticas tradicionais e elementos da cultura contemporânea que compartilham uma abordagem particular do irreal. Essa é certamente uma das estratégias narrativas fundamentais da obra, e atende ao objetivo de “amplificar” o motivo fundamental da trama. Em todas as citações filosóficas atribuídas ao filme, encontramos um denominador comum fundamental para nossa análise: a referência a uma demarcação clara entre os espaços do real e do irreal. Em Baudrillard, temos a imagem do mapa e do território como metáfora para um real distinto do simulacro. Na caverna, encontramos referência à bipartição platônica entre mundo físico e mundo das ideias. Com o gênio maligno cartesiano, vemos um ser capaz de manter o homem numa realidade baseada no engano, longe da verdade.

Da mesma maneira, as referências aos dois livros de Lewis Carrol sobre Alice e ao filme O Mágico de Oz repercutem uma lógica equivalente. Em Alice no País das Maravilhas e Alice através dos espelhos e o que ela encontrou por lá temos um País das Maravilhas [Wonderland] que existe paralelo à realidade onde a menina vive com sua família. Trata-se de um mundo possível constituído de paradoxos que subvertem as características do mundo possível que a menina reconhece como real. Em O Mágico de Oz temos uma lógica ficcional semelhante, porém menos radical que a de Lewis Carrol. O país de Oz é uma versão fantástica do Kansas para onde a menina é levada pelos ventos de uma tempestade. A maioria de seus personagens são versões fantásticas de amigos e familiares de Dorothy, pois a história joga com a possibilidade de que a viagem àquele mundo não tenha passado de um sonho da menina, mesmo que tenha sido vivido por ela como uma experiência real. Em ambas as fábulas, temos a representação de uma realidade “verdadeira” à qual se precisa retornar, e a presença de espaços de transposição bem delineados entre os mundos: buracos, espelhos, ciclones etc.

A identificação desses denominadores comuns permite-nos sustentar que, em termos de estratégia narrativa, as referências à filosofia, à literatura fantástica e a certos elementos da cultura de massas presentes em Matrix existem basicamente para reforçar o núcleo “ontológico” da fábula: a representação do real e do irreal como universos paralelos distintos, onde o segundo é uma variação opressiva do primeiro e, por isso mesmo, um espaço a ser abandonado.

Estamos agora em condição de propor uma síntese daquilo que identificamos como o discurso de Matrix acerca da representação da irrealidade. Diante de tudo que foi levantado e analisado é possível identificar as principais premissas ideológicas sobre as quais se sustenta a fábula de Neo e seus amigos: Em Matrix, o irreal é uma representação verossímil do real, a ponto de personagens e espectadores não se darem conta de estar diante de um simulacro. Como os personagens usam conectores e telefones para entrarem e saírem da Matriz quando bem entendem, o filme propõe que o limiar entre o real e o irreal é uma fronteira tangível e transponível. O filme também sustenta que o irreal é falso e o real é verdadeiro. Essa oposição equivale à outra: apesar de atualmente devastado, o real é intrinsecamente bom, pois é o espaço “natural” dos seres humanos, e o irreal é intrinsecamente mau, pois é o espaço da ilusão opressiva. Como o real é um bem e o irreal é um mal, todos os meios se justificam em relação ao fim de retornar ao real. O irreal é um erro de percepção imposto por uma instância inumana autônoma; portanto, os seres humanos não são responsáveis por ele. Entretanto, querer permanecer no irreal é um desejo ilegítimo, como demonstram as vicissitudes de Cypher. Além disso, Matrix sustenta que a saída definitiva do irreal só é possível através de uma intervenção supra-humana.

Percebemos como o filme se sustenta em uma dualidade irreconciliável, que contrasta com os ideais de dissolução das fronteiras da era pós-moderna, a qual o filme é frequentemente referido. Diante disso, poderíamos até questionar autores que classificam a obra como pós-moderna, mas não é esse o nosso objetivo. O que se mostra importante aqui é verificarmos que Matrix, em momento algum, sinaliza para um questionamento de qualquer das premissas identificadas acima. Ao contrário, todas são reforçadas do início do filme até o momento culminante onde Neo ascende aos céus. Juntas, essas premissas dão densidade dramática aos mundos possíveis de um filme de ficção científica, mas oferecem problemas insolúveis para uma aplicação direta dessas ideias na crítica da cultura e da ideologia, como querem alguns. De qualquer modo, independentemente do desejo de seus autores e leitores empíricos, o filme enquanto mecanismo textual voltado para o prazer direto não demonstra desejar tal futuro.

Recortado em partes, Matrix oferece analogias para argumentações teóricas. Visto globalmente, prevalece no filme a vertente blockbuster. Como afirma Andrew Gordon, embora Matrix divirta e nos dê muito no que pensar, seria possível classificá-lo como “uma tentativa fracassada de ser um ‘filme de ação intelectualizado’, no qual o espetáculo às vezes atropela ou contradiz as ideias que propõe” (GORDON, 2003, p. 113).

Em grande parte das argumentações favoráveis a reconhecer em Matrix a presença de um discurso filosófico coeso, parece-nos fazer falta uma clara distinção entre “uso” e “interpretação” textual, nos moldes do que levantamos no capítulo anterior. Seria importante que algumas posições críticas fossem revistas em termos do limite entre o que se pode atribuir a Matrix como discurso e aquilo que o filme efetivamente permite dizer através da análise da sua manifestação textual e suas relações intertextuais. Nesse sentido, verificamos que muitos autores atribuem à obra uma “vontade” crítica dificilmente verificável, ali onde se vê prevalecer o convite à fruição mais imediata. Convite legítimo e bem realizado, em todo caso.

Como vimos, as possíveis citações intertextuais eruditas em Matrix nunca vão muito além da superfície imagética das narrativas empregadas nos textos filosóficos como parábolas para discussões mais amplas. Matrix talvez cite o real devastado de Baudrillard, a opressão dos humanos prisioneiros da ilusão no mito platônico e mesmo promova uma encarnação cibernética para o gênio maligno cartesiano, mas não encontramos no filme uma verdadeira reverberação das ideias às quais as narrativas míticas serviram de apoio nos textos de origem. As discussões filosóficas em Matrix dão um ar solene e douto aos diálogos, conferem estofo para a trama, mas, desprovidas de cunho crítico, não passam de flatus voci.

Desse modo, somos levados a concordar com a leitura de Baudrillard: Matrix, ao não pôr em questão seus pressupostos narrativos, propõe uma representação simplista, maniqueísta e ingênua das fronteiras entre realidade e irrealidade, sem qualquer aplicação crítica que não em termos de negação e oposição.

 

Adriano Oliveira é Professor do Colegiado em “Cinema & Audiovisual” da UFRB. Este texto foi extraído do seu livro A Irrealidade no Cinema Contemporâneo: Matrix e Cidade dos Sonhos (2011).

 

Referências Bibliográficas

BAUDRILLARD, Jean. A verdade oblíqua. Época, 7 jun., 2003. Entrevista a Luís Antônio Giron. Disponível em: <http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT550009-1666,00.html>. Acesso em: 1 ago. 2005.

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___________. Tarrying with the negative: Kant, Hegel, and the critique of ideology. Durham: Duke University Press, 1993. (Post-contemporary interventions).

 

Notas


[1] Usaremos “Matrix” para nos referirmos ao filme como um todo e “Matriz” para identificar a estrutura cibernética que aprisiona os humanos na obra.

[2] Eis aqui um exemplo dos vários jogos alegóricos com nomes próprios presentes no filme. Numa mesma sequência, Morpheus — nome do deus do sono — oferece a Neo a chance de “acordar”, dando a Thomas Anderson a oportunidade de ver a verdade com os próprios olhos — ressaltando-se que Thomas [Tomé], é o nome do apóstolo que precisou “ver para crer”.

[3] Alice no País das Maravilhas foi publicado em 1865 e Através do espelho e o que Alice encontrou lá, em 1871. Cf. estas e outras obras de Carroll na coletânea organizada e traduzida por Sebastião Uchoa Leite (CAROLL, 1980).

[4] O filme The Wizard of Oz (1939), de Victor Fleming, é uma adaptação cinematográfica do livro de Lyman Frank Baum The Wanderfull Wizard of Oz, escrito em 1899. O mundo de Oz foi também tema de outros livros de Baum. Para maiores informações, cf. <http://mywebpages.comcast.net/ scottandrewh/oz.htm>. Para versões on-line de livros de Baum, cf. <http://www.cs.cmu.edu/People/ rgs/wizoz10.html> e <http://www.cs.cmu.edu/People/rgs/ozland-table.html>.

[5] “Aperte o cinto, Dorothy, pois o Kansas vai ficar para trás”. Tradução nossa.

[6] Para uma análise detalhada da influência do cyberpunk em Balde Runner, cf. CRUZ, 1997.

[7] O trecho a que Baudrillard se refere é: “… Naquele império, a Arte da Cartografia chegou a tal Perfeição que o Mapa de uma Província ocupava toda uma cidade, e o Mapa do Império toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas desmesurados já não bastavam mais. Os Colégios dos Cartógrafos elaboraram um Mapa do Império que tinha a Imensidão do próprio Império e coincidia perfeitamente com ele. Mas as Gerações Seguintes, menos afeitas ao Estudo da Cartografia, pensaram que este Mapa enorme era inútil e, não sem Impiedade, abandonaram-no às Inclemências do Sol dos invernos. Nos Desertos do Ocidente ainda sobrevivem Ruínas dilaceradas do Mapa, habitadas por Animais e Mendigos; em todo o País, não existe nenhuma outra Relíquia das Disciplinas Geográficas.” (Tirado de Viajes de Varones Prudentes, de Suarez Miranda, livro IV, cap. XIV, Lérida, 168. Citado por Jorge Luís Borges, História universal da infâmia “Etc.”.) apud ECO, 1994a, p. 213 [as maiúsculas estão como no original].

[8] Em seu ensaio O sagrado não é uma moda, Eco promove uma comparação entre o Super-Homem do filme dos anos 80 e o original dos quadrinhos, de 1938. O autor identifica como o filme está carregado de referenciais místicos, em oposição aos aspectos cientificistas que prevalecem no original (cf. ECO, 1984b, p. 110-116).

[9] Por exemplo, o nome Trinity referir-se à Santa Trindade e Neo, ao final do filme, morrer, ressuscitar e ascender aos céus como um Jesus pop.

[10] A metáfora da luz como sabedoria não é exclusividade do platonismo ou do budismo, ela é comum a várias culturas. Talvez não por se tratar, como poderia desejar Platão, de uma ideia “universal”, mas muito possivelmente por uma razão antropomórfica: o homo-sapiens enxerga mal no escuro. Em função disso, qualquer ser humano em qualquer civilização compreende — como Glauco e os espectadores contemporâneos — que alguém numa posição “iluminada” percebe melhor a realidade que o cerca do que alguém no escuro ou de olhos vendados.

[11] Descartes parece aqui propor uma referência avant-la-letre à suspensão da descrença, fazendo-nos antever relações possíveis entre sonho e ficção, que serão mais bem exploradas no capítulo seguinte.

[12] A cena na qual a sonda é extraída da barriga de Neo é uma clara referência ao filme Alien (1979) de Ridley Scott.

 

2 Comentários + Adicionar Comentário

  • O tema cinema sempre traz boas discussões e você em seu texto discutiu muito bem o tema. Mas o que realmente chama a atenção em seu texto não é o tema escolhido nem a pesquisa muito bem feita, o que realmente chama a atenção é sua técnica de escrita, seu texto é daqueles que dá prazer à leitura, que quando chega ao final da vontade de começar a ler novamente.

    Hot Master – Vidros Elétricos

    • Muito grato, Durval.
      Este texto faz parte de meu livro, publicado recentemente pela UFRB. Vc pode ter acesso a versão completa em PDF no seguinte link: http://goo.gl/WtcNX

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